LA POESÍA EN EL PRIMER RENACIMIENTO: CORRIENTES POÉTICAS EN EL XVI

LA POESÍA EN EL PRIMER RENACIMIENTO: CORRIENTES POÉTICAS EN EL XVI

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• Es común en la crítica histórico-literaria sobre la poesía del siglo XVI distinguir varias tendencias que vienen a converger en dos grandes comentes poéticas: una, continuadora de los moldes de la poética medieval castellana, mientras la otra, con aires de renovación, se inspira en las fuentes italianas, particularmente petrarquistas. José Manuel Blecua2, en un estudio ya clásico, ha marcado las pautas críticas que se han de tener en cuenta a la hora de estudiar la poesía lírica renacentista, al señalar estos dos cauces por donde discurre la creación poética a lo largo del siglo XVI. Tradicionalmente se presentaron estas dos corrientes poéticas como una dualidad en términos dicotómicos, oponiendo, de manera rígida, tradicionalismo e italianización. Nada más lejos de la realidad. La coexistencia de estas dos formas de hacer poesía es un hecho evidente; ambas trayectorias pueden coexistir en un mismo autor; un fenómeno habitual en toda etapa de transición: las formas innovadoras, que acaban imponiéndose, conviven, durante largo tiempo, con las antiguas. Una característica más de la armonía y la convivencia renacentista que es capaz de conciliar la poética del octosílabo de la tradición castellana con el nuevo "modus versificandi" del endecasílabo italiano.

1. CORRIENTE TRADICIONAL PENINSULAR

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   • Dentro de esta corriente, se observan varias orientaciones en la creación poética que continúan determinados aspectos de la expresión lírica medieval, particularmente del siglo XV: una corriente popular (romancero, villancico) y una tendencia culta (poesía cancioneril del siglo XV, recogida particularmente en el Cancionero General).
   • El siglo XVI, pues, será testigo de dos corrientes poéticas. Una, en íntima conexión con la tradición peninsular, que recoge las tendencias marcadas por la creación poética de siglos anteriores, a saber, una lírica tradicional a través de romances y villancicos, y una lírica culta, cuya impronta se dejará sentir, igualmente, en determinados autores del XVI. La lírica tradicional se apoyará en el metro octosilábico que se articula en estrofas, consideradas también tradicionales (cuartetas, quintillas, sextinas, romances y villancicos). La lírica culta del XV en metros tanto de arte menor como de arte mayor (endecasílabo, dodecasílabo) había utilizado estos esquemas en composiciones amorosas y didáctico-morales; estas estructuras métricas, base de la poética tradicional castellana, convivirán, sobre todo a partir de 1526, con formas y estructuras métricas de la otra corriente culta que explora nuevas formas de hacer poesía en la tradición italiana. La coexistencia de estas dos grandes líneas, una que prolonga contenidos y formas provenientes de la tradición castellana medieval, y otra extranjerizante que buscará en la tradición petrarquista italiana nuevos moldes poéticos, es un hecho que hay que tener en cuenta para hacerse una idea clara de la poesía castellana del siglo XVI. La tendencia italianizante acabará imponiéndose; pero durante un tiempo las formas antiguas conviven con las modernas sobre las que ejercerán un influjo. No se trata de una dualidad dicotómica, sino de ramificaciones de un mismo tronco, en este caso, de la poesía provenzal.
   1. EL ROMANCERO

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      • La poesía romancística fue el género literario que más ocupó las prensas de la imprenta en el siglo XVI; hasta esta centuria los romances se transmiten principalmente en pliegos sueltos; los cancioneros del XV no habían reservado un lugar para los romances entre sus composiciones; algunos autores, como Juan del Encina, o en el Cancionero de Ximénez de Urrea, sí dieron acogida a algunos de ellos de manera individual3. Será el Cancionero General [1511] de Hernando del Castillo la primera gran compilación en donde aparecen ya, por primera vez, algunos romances con entidad genérica. Las nueve ediciones impresas de este cancionero a lo largo del siglo XVI (siete en la primera mitad y dos en la segunda) nos indican que fue un tipo de poesía con una muy favorable recepción estética por parte del público renacentista español. Por otra parte, otras colecciones como el Libro en el qual se contienen 50 romances con sus villancicos y desechas, una obra que se puede considerar como el primer cancionero de romances, se publicó entre 1525 y 1530. A mediados de siglo ve la luz de la imprenta el Cancionero sin año, [Amberes 1547-49] de Martín Nuncio con un éxito comercial que obligó a hacer varias reimpresiones (tres en 1550, Medina del Campo; y otras tres en Amberes, 1555, 1568 y 1581). En la segunda mitad del siglo XVI siguen reimprimiéndose pliegos sueltos paralelamente a las ediciones en volúmenes; se mezclan ya el romancero viejo y los de nueva creación. El principal representante de esta conjunción fue el poeta, dramaturgo y librero, Juan de Timoneda. En la última década de esta centuria se acentúa el éxito editorial del Romancero nuevo. Se multiplican los romancerillos, bien en forma de cuadernillos, bien en forma de mayor tamaño. Es el gran momento de Flor de romances nuevos, título genérico que se aplica a la mayor parte de estas publicaciones. Esta actividad editorial culminará a finales de la centuria con el llamado Romancero General de 1600. El éxito editorial del romancero a lo largo del siglo XVI se refleja, igualmente, en la producción poética de autores individuales. Gutierre de Cetina, que pasa por ser el poeta de menos concesiones a la poética tradicional, también cultivó esta lírica popular en esquemas romancísticos. Fernando de Herrera traduce un epigrama de Marcial sobre Leandro en un romance. Juan de la Cueva publicará en 1587 Coro Febeo de romances historiales, y utilizará, asimismo, versos del romancero para muchas de sus obras de teatro. Otros muchos autores renacentistas, como Padilla, Virués, Maldonado, Cervantes, como señala Blecua, se educaron poéticamente leyendo a Garcilaso y cantando romances. A finales del siglo XVI, Lope y Góngora comenzarán a escribir sus romances que serán publicados en pequeñas antologías, que constituirán la base del ya citado Romancero General de 1600. Como conclusión, se puede decir que el Romancero se constituyó, de esta manera, en una de las venas más importantes de la poesía tradicional durante el siglo XVI.
   2. LA POESÍA CONCIONERIL

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      • El Cancionero General de Hernando del Castillo abarca aproximadamente un millar de composiciones de unos doscientos poetas, en su mayor parte de la época de los Reyes Católicos; se trata, por tanto, de poesía cancioneril dentro de la tendencia que vivió la creación poética castellana del siglo XV.En el Prólogo su compilador ofrece los criterios de organización en nueve grupos: 1. Obras de devoción y moralidad; 2. Obras de amores, el apartado más extenso, aunque el contenido no corresponde a lo que se promete en el enunciado, ya que se trata de un conjunto de poemas de muy diversa naturaleza temática; 3. Canciones: composiciones de temática amorosa, quizás el apartado más representativo de la compilación; 4. Romances: son los primeros romances recogidos en una compilación de esta naturaleza; muchos de estos romances van acompañados de una glosa, fruto de la actividad de poetas cultos, signo que evidencia un cierto hibridismo estético entre una poética popular y una poética culta; 5. Invenciones y letras de ajustadores: poemas en los que los autores hacían gala de su agudeza intelectual en la línea del conceptismo de la poesía cancioneril; 6. Glosas de motes: Una frase o sentencia, que tiene un sentido oculto, va glosada en una canción, normalmente de naturaleza amorosa; 7. Villancicos: La poesía tradicional encuentra aquí amplio eco con versos populares glosados por  poetas cultos, una prueba más del aprecio que la cultura cortesana sentía por estas reliquias tradicionales; 8. Obras burlescas: Son poemas cuya obscenidad constituye su rasgo más característico y desaparecerán en ediciones posteriores; 9. Obras menudas: Se trata de una sección heterogénea de temas, estructuras métricas y autores. Esta breve descripción del contenido del Cancionero General nos permite hacernos una idea de la naturaleza de una poesía que continúa, en líneas generales, los moldes de la creación del siglo XV. Las sucesivas ediciones que de esta obra se harán a lo largo del siglo XVI darán acogida ya a algunos poemas de influencia italiana con el objeto de hacerse eco de las nuevas tendencias. Con todo, su éxito editorial permitirá poner al alcance de todos aquellos que lo deseen un legado tradicional. Por eso, este tipo de poesía cancioneril dejó su impronta en la mayor parte de los poetas del siglo XVI. Así Rafael Lapesa3 puso de manifiesto la presencia de poesía cancioneril en Garcilaso. Lo mismo se podría afirmar de Gutierre de Cetina, Fernando de Herrera, Cervantes o Lope de Vega. Se puede decir, por tanto, que la poesía cancioneril, a través del Cancionero General de Hernando del Castillo, fue fuente constante de lectura a lo largo del siglo XVI.
   3. CRISTOBAL DE CASTILLEJO

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      • Cristóbal de Castillejo ha sido considerado tradicionalmente, en la mayor parte de los manuales, como el máximo exponente de la poesía tradicional en el siglo XVI, entendiendo por tradicional el apego a las formas poéticas del siglo XV, esto es, a la poesía cancioneril. Castillejo fue un activo defensor de las formas tradicionales con una actitud combativa; sin embargo, su tradicionalismo se limita más a la técnica poética que al contenido. Descubrir el espíritu renacentista y poner de manifiesto la vinculación del poeta castellano con el renacimiento europeo es una de las tendencias de las últimas aportaciones críticas. La misma actitud existencial del poeta tiene más de renacentista que de medieval. Hombre de corte; gran viajero por Europa; buen aficionado al amor, son algunos de los códigos biográficos de este autor.
      1. OBRAS AMATORIAS

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         • sión religiosa no fue obstáculo que le impidiese escribir poemas amorosos, sean o no fruto de experiencia personales . Los nombres de Mencía, Inés, Ángela... y, sobre todo, Ana von Schaumburg son las destinatarias de muchos de sus versos, según los moldes de la poética cancioneril. Sus dos grandes poemas amorosos son el Sermón de amores [está en la antología recomendada] y el Diálogo de amores. El primero se inserta dentro de una tradición literaria que, utilizando la parodia, emplea estructuras eclesiásticas —en este caso la oratoria sagrada— para recrear literariamente temas profanos; se trata, por tanto, de un poema burlesco y paródico sobre temas eclesiásticos; determinadas fórmulas y estructuras de la religiosidad medieval ofrecieron a los escritores modelos para el tratamiento de temas profanos, muy en particular de tema amoroso; en este poema, por ejemplo, hay claras alusiones a la vida relajada de los conventos; el tratamiento literario se enriquece con citas y alusiones de Virgilio, Diego de San Pedro y La Celestina. El Diálogo de mujeres se inscribe, asimismo, en una larga tradición sobre la bondad o la maldad de la mujer, dos actitudes, misógina y pro-feminista, que encarnan, respectivamente, los protagonistas Alethio y Fileno. Las citas de Torrellas, Boccaccio y Juvenal, autores a los que acude Alethio, demuestran la familiaridad del autor con la obra de esos escritores. La evocación del Arcipreste de Talavera en su Corbacho es también ineludible. La inserción de determinados cuentos y la procacidad  de  muchos  de  los  parlamentos  hicieron  que  estos  poemas  fueran expurgados por la Inquisición.
         1. SERMÓN DE AMORES
         2. DIÁLOGO DE MUJERES
      2. OBRAS DE CONVERSACIÓN Y PASATIEMPO

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         • Dentro   de   esta   sección   se incluye la composición que quizás más haya caracterizado la actitud literaria de Castillejo, hasta ser considerada como una especie de manifiesto antiitalianista: Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano. Se trata de una reacción castellana o traclicionalista frente a la actitud italianizante que irrumpía en las letras peninsulares; considera el endecasílabo como un verso extranjerizante, muy lento en el ritmo y poco ágil para la creación poética. Castillejo ratifica su posición evocando la personalidad de autores como Mena. Manrique y otros poetas del XV, quienes, a través de los versos que el autor les atribuye, se lamentan de los nuevos rumbos  por donde se encamina la poesía castellana. El recelo que el poeta castellano siente ante los metros italianos tendría como fundamento no tanto un inmovilismo reaccionario cuanto el temor de que tal aperturismo fuese en detrimento de la tradición literaria y lingüística castellana: no se trataría, pues, de una actitud reaccionaria, incomprensible en un autor culto y abierto a Europa, sino más bien de la defensa del patrimonio poético que singulariza la poesía castellana.
         1. REPRENSIÓN CONTRA LOS POETAS ESPAÑOLES QUE ESCRIBEN EN VERSO ITALIANO
      3. OBRAS MORALES Y DE DEVOCIÓN

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         • Son obras en las que el autor reflexiona sobre distintos aspectos de la existencia humana. Particular interés tiene su Aula de cortesanos o Diálogo de la vida en la corte, obra en la que el autor pone de relieve la decepción que sufre el cortesano ante la ingratitud del príncipe. Se trata de una obra que evocará en el lector moderno el Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Fray Antonio de G evara, autor con el que Castillejo presenta un llamativo paralelismo existencial.
         1. AULA DE CORTESANOS O DIÁLOGO DE LA VIDA EN LA CORTE
2. CORRIENTE INNOVADORA ITALIANIZANTE

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   • A lo largo del siglo XV, hubo ya intentos de hacer poesía a la manera italiana,aunque no llegó a triunfar; fueron los sonetos "fechos al itálico modo" de Santillana y la línea poética de Micer Francisco Imperial. No obstante, será a partir del segundo  cuarto  del  siglo  XVI  cuando  esta  orientación  innovadora  triunfe,definitivamente, de la mano de Boscán y Garcilaso. Se trata de una poética basada en los esquemas métricos y las categorías temáticasque había puesto de moda Petrarca en su Canzoniere. dentro de un contexto que vuelve los ojos a la Antigüedad Clásica; bucolismo pastoril (Bucólicas de Virgilio, cuyos temas serán reinterpretados por Sannazaro en su Arcadia), neoplatonismo (León Hebreo con sus Diálogos del amor), constantes alusiones a códigos referenc ales mitológicos, serán algunas de las notas que sazonan esta orientaciónpoética.
   1. COMIENZOS

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      • Es bien conocido el valor relativo que tienen las fechas concretas a la hora de periodizar la historia (política, religiosa, literaria). Para el caso que nos ocupa, se han propuesto dos fechas: a) 1526: Tiene lugar el encuentro entre Boscán y Andreas Navagero, poeta italiano, gran conocedor y estudioso de los clásicos, quien en calidad de embajador de Venecia, asiste, en esa fecha, a la entrada triunfal de Carlos V en Granada. El poeta italiano invita a Boscán a que utilice en lengua castellana "sonetos y otras trobas usadas por los buenos autores de Italia". b)       1533: Viaje de Garcilaso a Nápoles, una estancia que influirá decisivamente en su trayectoria poética.
   2. GENERACIÓN DE GARCILASO

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      • Sea cual fuere el valor (real, simbólico o decisivo) de las fechas anteriormente señaladas, lo cierto es que en torno a ellas hay un grupo de escritores que por similitud de vivencias y analogías de su lenguaje poético han sido caracterizados como grupo generacional, criterio de sistematización creado por Ortega y Gasset y aplicado a la literatura por Petersen, siendo acuñado de manera definitiva para determinados segmentos cronológicos de nuestra historia literaria, particularmente de la época moderna ("Generación del 98", "Generación el 27". "Generación del 36". etc.). Este criterio generacional puede ser útil para un primer acercamiento general a esta corriente italianizante, con el objeto de sintetizar las características fundamentales que singularizan a esta nueva poética. Desde esta perspectiva metodológica, espigamos algunas de  esas  notas generacionales, comunes a un grupo de poetas, cuya nómina estaría integrada por Boscán, Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña y Gutierre de Cetina, a los que habría que añadir otros autores que sintonizan con esta forma de hacer poesía, corno Francisco de Figueroa o Gregorio Silvestre, considerados, más bien, discípulos de Garcilaso. Nacen en el primer cuarto del siglo XVI, con la excepción de Boscán; por tanto, se acercan al criterio cronológico generacional de los 15 años exigidos para pertenecer a la misma generación. Tienen una formación cortesana semejante. Sus vivencias generacionales presentan también puntos comunes; son hombres de letras y de armas; todos viven, de una u otra manera, la experiencia de haber pasado por Italia (Garcilaso en Nápoles y Bolonia; Mendoza, embajador en Italia y representante del emperador en el Concilio de Trento; Acuña y Cetina participan como soldados en las campañas italianas). Petrarca10 puede ser considerado, sin duda, como maestro perteneciente a otra generación en la cual se inspiran. Desde esta perspectiva, Garcilaso representaría la cabeza del grupo generacional.
      1. TEMAS DE SU POESÍA

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         • Junto a estos temas nucleares, la poesía italianizante trató otros, que van desde una recreación de las propias experiencias como soldados en Italia —caso de Gutierre de Cetina—, hasta una apología de la política de Carlos V (es célebre el soneto de Acuña que contiene el conocido verso "Un monarca, un imperio y una espada"). No faltan, asimismo, otros temas comunes de la tradición literaria anterior como los satírico-burlescos, o los religiosos, que aparecerán revestidos ahora del procedimiento del "contrafactum", o conversión a lo divino de la poesía profana amorosa; de esta manera, nos encontraremos con una versión religiosa de las poesías profanas de Boscán y de Garcilaso.
         1. POESÍA BURGUESA

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            • Son    poetas    que    viven,    con    mayor    o    menor intensidad,  al  amparo  de  la  corte  y  de  la  naciente  burguesía;  de  ahí  que  su poesía nazca al calor  del refinamiento  cortesano, por tanto,  elitista; Boscán estará vinculado a la aristocracia comercial de Barcelona; Garcilaso es miembro de la corte de Carlos V; Mendoza ejerce como diplomático.
         2. POESÍA AMOROSA

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            • El    sentimiento    amoroso    es    el    núcleo    funda mental de sus temas poéticos, dentro de las dos orientaciones petrarquistas: el amor no correspondido y la muerte de la amada. Se trata, por tanto, de un tema recurrente, como cabe esperar en una corriente poética que arranca de la poesía provenzal, aunque con unas singularidades que conviene subrayar.
         3. CARENCIA DE EROTISMO

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            • El ''dolce stil nuovo", movimiento poético italiano en el que se inspiran, ya había purificado muchos de lo                                                   ba una parte de la poesía de los trovadores provenzales.
         4. AMOR PLATÓNICO

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            • Aquí topamos con una de las claves de lectura para entender lacreación poética del Renacimiento: la filosofía platónica. Si en la literatura medieval muchas de las unidades  de significación de las obras literarias remiten  a códigos teológico-religiosos,  n el Renacimiento estos códigos suelen ser, en muchos casos, denaturaleza filosófica. Una  de  las  características  de  la  cultura  renacentista  fue  el  propiciar  elresurgimiento de las doctrinas platónicas, lo que constituyó el llamado neoplatonismo. De esta manera, la literatura de la época estará impregnada de las teorías platónicas7El amor, pues, será el núcleo temático más importante de esta poesía; un amor purgado de todo erotismo. Un amor honesto y virtuoso, desprovisto de todo elemento pasional. De ahí se deriva otra de las características de este quehacer poético: la resignación y melancolía que sazonan la mayor parte de las composiciones de los autores reseñados. En este aspecto hay aquí una notoria diferenciación con el amor cortés e, incluso, con la novela sentimental y la novela de caballerías. Para el platónico el amor es una virtud del entendimiento y el camino único para el conocimiento de la divinidad, mientras que la poética de los trovadores, así como los distintos casos de amor que aparecen en la novela sentimental y en la novela de caballerías se basan en la concepción escolástica (aristotélica) del amor como pasión del apetito concupiscible. Dicho de otra manera, para unos el amor es virtud cognoscitiva (neoplatonismo), mientras que para otros (aristotelísmo) el amor es enfermedad del alma, que en muchoscasos lleva a la muerte.
         5. AUTOBIOGRAFÍA AMOROSA

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            • La poesía se convierte en la proyección del yo del poeta (lirismo); Garcilaso quizá sea el autor en donde aparezca esta característica con mayor nitidez; su gran musa es Isabel Freire, a quien le unen unos amores no correspondidos: el ayer y el hoy del yo autobiográfico del poeta son el soporte arquitectónico de la estructura profunda de la Égloga I cuyas unidades de significación remiten, en muchas de sus funciones referenciales, a esta biografía amorosa.
         6. CÓDIGOS MITOLÓGICOS

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            • Los poetas utilizarán personajes y situaciones de la mitología greco-romana para expresar situaciones análogas y semejantes a las vividas por la experiencia del yo autobiográfico. Normalmente los mitos que se ponen de moda son aquellos que reflejan un amor frustrado o no correspondido (Hero y Leandro, Dafne y Apolo). El conocimiento de estos códigos referenciales mitológicos hace de esta poesía, juntamente con las bases filosóficas,        creación estética elitista y refinada. Estamos, pues, muy lejos de la poética            nal8.
         7. SENTIMIENTO DE LA NATURALEZA

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            • Junto con el amor, la naturaleza es otro de los temas recurrentes de la poesía cultivada por la corriente italianizante. Se trata, sin embargo, de una concepción de la naturaleza muy especial que conviene subrayar; es una naturaleza idealizada, armónica y equilibrada, que infunde paz y sosiego. La poesía renacentista describe los estados anímicos extremos en medio de una naturaleza siempre en equilibrio, excepto cuando se produce un grave acontecimiento9. El fundamento de esta concepción de la naturaleza tiene también sus raíces en la filosofía neoplatónica. ¿Cómo refleja la poesía estas ideas neoplatónicas? Son varios los recursos que utilizará la creación literaria; de una parte, se crean unos personajes dentro de un marco natural que, previamente, ha sido sometido a un proceso de depuración; por medio de una serie de códigos convencionales, los poetas abstraen de la naturaleza todas aquellas imperfecciones con el objeto de acercarse a la realidad arquetípica. La adjetivación será uno de los recursos estilísticos y lingüísticos más socorridos por la creación literaria; el adjetivo se antepondrá sistemáticamente al sustantivo para poner de relieve la sustancialidad de cada ser. El bucolismo pastoril servirá de marco a la introspección amorosa del poeta que se recrea en su propia autobiografía, bajo el desengaño ante el olvido y el rechazo de la dama, cuyo retrato responde siempre a unos clichés consagrados por la tradición petrarquista. La sublimación del mundo pastoril, que tiene lugar en esta poesía italianizante, remonta sus raíces a una tradición que va desde la Antigüedad Clásica (Teócrito, Virgilio), penetra en la Edad Media (pastorela, "officium pastorum"), siendo recogida por Sannazaro en su Arcadia, cuyo  influjo sobre los poetas renacentistas españoles será decisiva.
      2. NUEVAS ESTRUCTURAS MÉTRICAS

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         • La corriente italianizante buscará en la métrica rasgos pertinentes de su poética. El endecasílabo, juntamente con el heptasílabo, se convierte en el verso más representativo. El ritmo en el que se estructuran sus once sílabas permite unas cadencias lentas muy acordes con la instrospección psíquica y la reflexión sobre la naturaleza idealizada del marco en el que se inserta. El endecasílabo y el heptasílabo serán, pues, la base de las estrofas más características de la corriente italianizante; unas procederán de los modelos italianos (soneto, estancia, canción petrarquista, lira, terceto, madrigal, octava real); otras de la tradici n latina (oda, elegía, égloga), sin olvidar algunas estrofas provenzales, como la sextina.
      3. PROBLEMAS DE CRÍTICA TEXTUAL

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         • Si la tradición medieval de los manuscritos plantea al crítico numerosos problemas a la hora de fijar el texto fidedigno, este problema continúa en los textos renacentistas, a pesar de la contribución que supuso la imprenta como vehículo de difusión literaria. En primer lugar, porque la obra manuscrita continuó siendo uno de los vehículos de transmisión textual; de esta manera, las copias se suceden con las esperadas innova- ciones, ajenas a la mano del autor, ya que los textos autógrafos son excepcionales. Ante esta situación ¿cómo conocer la versión primigenia? Es, en definitiva, el mismo problema que veíamos al tratar los textos medievales. En segundo lugar, porque los textos transmitidos a través de la imprenta (pliegos sueltos, ediciones raras) no fueron supervisados por sus autores;  una buena parte de éstos nunca tuvieron interés en publicar sus poemas, de tal manera que la responsabilidad de la publicación recaía en personas más o menos allegadas al autor. De ahí los problemas que plantean las variantes dentro de un mismo poema, que se acrecientan cuando, además, hay problemas de atribución. Todo esto hace que el primer problema —no sólo es de la lírica; se hace extensivo a todos l             s literarios— que plantean los poemas de estos poetas es precisamente de crítica          l 0.
   3. JUAN BOSCÁN ALMUGAVER (1487-1542)

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      • Su  familia  pertenece  a  la  aristocracia  comercial  de  Barcelona;  frecuenta, asimismo, los círculos cortesanos como ayo del Duque de Alba; la corte será también lugar de encuentro con Garcilaso, una amistad que será transcendental para las letras españolas. Este afincamiento en la corte explicará, asimismo, su simpatía por la obra de Castiglione, cortesano, siendo su primer traductor al castellano. La importancia de Boscán en la literatura española radica en haber sido la puerta de entrada para la nueva poesía italianizante. Ya se aludió a la fecha de 1526. El motivo fue la entrada triunfal en Granada del Emperador Carlos V, acontecimiento que reunió en aquella ciudad a importantes cortesanos venidos de todo el imperio; entre ellos se encontraba el italiano Andreas Navagero, gran conocedor de los poetas clásicos, el cual invita a Boscán a utilizar el endecasílabo en lengua castellana. La historia nos la cuenta el propio Boscán. Todo un símbolo, término a quo de esta corriente poética, y una de las fechas referenciales en la literatura española. El protagonista, Boscán. Los poemas de Boscán fueron publicados, en 1543, después de su muerte, conjuntamente con algunas poesías de Garcilaso (La obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en qvatro libros), aunque parece que el propio poeta había preparado la edición12. El libro primero contiene poesía escrita en su juventud, de tipo tradicional, según la poética cancioneril; una producción calificada por el autor como experiencia infantil. El segundo libro recoge 90 sonetos y 10 canciones petrarquistas en un intento de adaptar los metros italianos a la lengua castellana. El libro tercero incluye la Epístola a Mendoza, poema en el que utiliza tercetos encadenados, tomando como sustancia del contenido poético el sentimiento del hogar y de la familia. Por último, el libro cuarto recoge algunas poesías de Garcilaso, muerto en vida de Boscán, a quien le fueron entregados los poemas del toledano. Esta primera publicación conjunta de la obra de Boscán y Garcilaso explica el hecho de que, durante algunas décadas,.la obra de los dos poetas circulase al unísono. Los temas de su poesía están, asimismo, jerarquizados; el amor es la columna vertebral de su inspiración; en una primera fase, los tormentos del amor pasional, con referencias autobiográficas inequívocas, son descritos con un sutil detallismo psicológico: la servidumbre del amor destruye al protagonista, situación que el poeta evoca a través de un pluralismo metafórico, que va desde la cárcel hasta la muerte, dentro de los consabidos tópicos de la poesía del amor cortés: esta primera etapa dará paso a una segunda fase, dominada por la felicidad, la tranquilidad y el equilibrio síquico, que le proporciona la canalización del amor dentro del matrimonio ("amor casto"), una dimensión personal de su poesía que le convierte en "poeta del hogar". La orientación moralizante resulta, pues, evidente. Esta descripción autobiográfica de la conducta amorosa la logra el autor gracias al uso constante de la introspección psicológica, que se convierte en instrumento al servicio de la creación poética, carac- terística esta muy del gusto de la corriente petrarqüista. Los códigos referenciales mitológicos están, asimismo, presentes en su largo poema sobre la Historia de Hero y Leandro, basado en el célebre mito, que nuestro autor recrea en versos sueltos. Aunque poco logrados aún, si se comparan con los versos de Garcilaso, los nuevos metros italianos en las poesías de Boscán representan el inicio de la gran revolución métrica que marcará el devenir poético del siglo XVI. De esta manera, Boscán hace de bisagra entre la poesía de cancionero, ya que desarrolla inicialmente su musa dentro de la poética cancioneril para, finalmente, dar el gran paso hacia una nueva concepción de la "gaya ciencia". El influjo italiano, que se viene evocando, debe completarse con la tradición petrarquista que se asienta en Cataluña, muy en particular en la poesía de Ausías March (1397-1459), cuya impronta dejará también su huella en Boscán.
   4. GARCILASO DE LA VEGA (1499-1536)

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      • Según las aportaciones documentales de Carmen Vaquero13, Garcilaso de la Vega nació en Toledo en 1499. Descendía de familia noble por parte de made y padre, que prestó servicios a los Reyes Católicos y fue embajador en Roma. Recibió una excelente educación: latín, griego, conocimientos de francés, italiano, tenía dotes para la música y facilidad para la poesía. En la época juvenil mantuvo amores con doña Guiomar Carrillo, con quien tuvo un hijo, al que recuerda en un testamento de 1529, lo que parece indicar un vínculo duradero con la dama. Desde 1520 y en estrecha relación con la casa de Alba entra al servicio del emperador Carlos V en calidad de cortesano y militar, por lo que participó en diversas campañas. En 1525, por imposición cortesana y social, se casa con Elena de Zúñiga, dama con la que tendrá cinco hijos, pero a la que nunca le dedicó poema alguno. La crítica afirma repetidamente que su amada fue Isabel Freire, dama favorita de Isabel de Portugal, primera esposa de Carlos I, a la que conoció en 1526, durante el matrimonio del monarca, sin embargo esta identificación de la Elisa de sus poemas no puede ser dada por totalmente segura. Más interesante resulta que ese año, en Granada establece contacto con Boscán y con Andrea Navagero, embajador de Venecia, que les anima a ambos a adaptar los vversos petrarquistas al castellano, según contará el mismo Garcilaso en la carta a la duquesa de Soma. En 1529 acude con Carlos I a Bolonia, donde va a ser coronado emperador. Después es un período de viajes, por Italia, españa y a Francia. En 1531 su sobrino se casa sin permiso del emperador y Garcilaso asiste a la boda como testigo, lo que será motivo de su destierro. Es detenido cuando va a acompañar a las tropas a Viena y al llegar allí se le confina en una isla en el Danubio (Canción III). Tras una corta estancia el castigo se prolonga con una estancia en Nápoles, acompañando al Virrey Pedro de Toledo. Asiste a los círculos literarios de la ciudad y su poesía alcanza una plenitud empapada de Rencaimiento. Fueron muchos y de gran peso intelectual los autores con los que entró en contacto: Luigi Tansillo, Bernardo Tasso o Pietro Bembo, entre otros. Hace algunos viajes breves a España en misiones diplomáticas o de otro tipo, mientras va ganándose el perdón real. Parece que su intención por esos años era instalarse con su familia en Nápoles. Participa en campañas militares como La Goleta (1535). En 1536 se reanudan las hostilidades contra Francia y en esta campaña, en la pequeña villa de Le Muy, cerca de Fréjus resultó gravemente herido. Murió días después en Niza (14 de octubre de 1536).
      1. BIOGRAFÍA
      2. TRAYECTORIA POÉTICA DE GARCILASO. SUS INFLUENCIAS

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         • Bajo este título, Rafael Lapesa14  selló una de las aportaciones más valiosas sobre la crítica garcilasiana, de manera que se convirtió en una obra clásica para conocer la evolución poética sufrida por Garcilaso, desde su condición de poeta cancioneril hasta la asimilación de los esquemas innovadores italianizantes. La "raíz hispánica" dejó sus huellas en Garcilaso a través de préstamos concretos tomados de la poesía de cancionero, que llegaría tanto a Boscán como a Garcilaso por influjo principalmente de Ausías March. En definitiva, en el poeta toledano se da una evolución paulatina, sin hacer tabla rasa del mundo poético hispánico anterior a la innovación. ¿Se podría establecer alguna fecha a partir de la cual las composiciones de Garcilaso revelan decididamente una asimilación del arte nuevo? Lapesa señala la fecha de 1533 como el momento que podría marcar esa conversión total a los cánones estéticos italianos. Los autores italianos, cuya impronta ayudó a asimilar la nueva forma de hacer poesía, serían Petrarca, como maestro de toda la revolución poética que se opera en el quattrocento italiano, y Sannazaro como autor coetáneo. La intensidad de la presencia pretrarquista en la poética de Garcilaso no es defendida con  unanimidad; Lapesa examina las composiciones datadas con anterioridad a 1533, llegando a concluir que la Canción I es la menos petrarquista; poco a poco, el poeta toledano va aceptando los códigos italianos, y, a partir de 1533, las composiciones garcilasianas siguen fielmente al poeta de Arezzo como una de sus fuentes principales. De los autores italianos contemporáneos a Garcilaso, será Sannazaro el poeta que más influyó en él. Su Arcadia le proporciona nuevos recursos literarios que serán unos, de carácter temático (por ejemplo, la presentación de la naturaleza, idealizada según los principios del neoplatonismo, como escenario de la acción), otros, de raigambre estilística (la adjetivación es uno de los rasgos distintivos que separan la producción garcilasiana "antes" y "después" de 1533). Por último, la obra de Ariosto, Orlando, y las lecturas de poetas latinos de la Antigüedad Clásica como Virgilio (Bucólicas), Horacio (Ocias) y Ovidio (Metamorfosis) constituyen las principales fuentes de la crea- ción poética de Garcilaso. En resumen, la trayectoria poética de Garcilaso presenta una línea evolutiva que va desde la poética cancioneril, la "raíz hispánica", hasta desembocar en la nueva forma innovadora italianizante.
      3. PRODUCCIÓN POÉTICA

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         • Cuarenta sonetos, tres églogas, cinco canciones, una epístola, y dos elegías constituyen el testamento literario de la producción poética de signo italianista; a esta nómina habría que añadir algunas composiciones de corte tradicional, según los cánones de la poesía cancioneril. Sus obras no fueron publicadas hasta después de la muerte del poeta. La primera edición de las obras de Garcilaso data de 1543, publicación conjunta con las obras de Boscán, a quien Garcilaso había dejado depositario de sus manuscritos; es posible, pues, que lo publicado por Boscán y su mujer sea tan sólo una selección, a modo de florilegio, de lo que ellos consideraban lo mejor de su poesía; durante un tiempo —hasta 1569— las poesías de Garcilaso se difundieron al unísono con las  de Boscán. Muy pronto la obra de Garcilaso adquiere la categoría de clásico. Francisco Sánchez de Brozas, "el Brocense", catedrático de retórica en Salamanca, fue el primer comentarista que propone las obras de Garcilaso como comentario de texto para sus estudiantes; sus anotaciones rastrean principalmente las fuentes italianas y grecolatinas. Particular interés tienen, en este mismo sentido, las Anotaciones de Fernando de Herrera. Pues bien, desde estas ediciones del siglo XVI hasta las más modernas, la crítica es unánime en ver en Garcilaso a nuestro primer poeta clásico. De esta manera, Garcilaso cruza la historia de nuestra literatura como el símbolo de las nuevas formas italianas que se adentran en la poesía española a partir del Renacimiento.
      4. TEMAS Y MOTIVOS DE LA POESÍA DE G.

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         • El amor es el tema nuclear de toda la poesía garcilasiana, como lo había sido dela mayor parte de la poesía anterior, pero expresada ahora con categorías de la nueva cosmovisión del Renacimiento italiano, sin olvidar, en un primer momento, la raíz hispánica de la poesía cancioneril. El lector encontrará en su poesía el alma del poeta, su yo, su psicología en medio de un ambiente pastoril y bucólico.Dentro de su inventario poético, las églogas son, a la luz de la crítica, las composiciones que marcan el punto más álgido de su vena poética. De ahí que los textos de las églogas sean aquellos que sigan atrayendo la atención de la crítica. Se observa, no obstante, en algunas de estas contribuciones un intento revisionista, al apartarse de los códigos biográficos, comúnmente utilizados como guía de .lectura, en favor, más bien, de los componentes poéticos y retóricos, considerados más apropiados para la comprensión artística de los textos poéticos de las églogas. Sin negar las desviaciones a donde puede derivar una crítica exclusivamente autobiográfica, no cabe duda de que las vicisitudes del yo histórico del poeta, en este caso su amor a Isabel Freire, pueden ayudar a comprender los desahogos líricos del yo literario. Invocar estos códigos no significa, en modo alguno, olvidar los recursos estéticos provenientes de la poética.La innovación garcilasiana también afecta a la métrica. La Égloga I está compuesta en estrofas de catorce versos, endecasílabos y heptasílabos, canciones petrarquistas. Tradicionalmente este género se utilizaba más bien en estructuras na- rrativas y descriptivas, dentro del género dramático (recuérdense las églogas del teatro del siglo XV). En las églogas de Garcilaso predominan más los elementos líricos que los descriptivos. Son canciones pastoriles; canciones por la estructura, pastoriles por la naturaleza de los elementos narrativos. En la Égloga II se poetiza, de manera dramática, el conflicto entre el amor sensual y el amor más espiritual o platónico que confluyen dentro del propio poeta; Garcilaso partirá de las ideas de Bembo para quien el verdadero amor debe apartarse de la sensualidad, porque lleva consigo el sufrimiento (lágrimas, suspiros, cuitas y tormentos). Para ejemplificar estas ideas el poeta nos desdobla su propio yo a través de dos pastores: "Albanio" encarna en su persona las torturas y cuitas del amador no correspondido, cae en la locura e intenta suicidarse, propósito que no cumple gracias a la intervención de "Salido", personificación del hombre libre de las ataduras de la pasión amorosa. La Égloga III canta el lamento del afligido amador en un contexto de escenas mitológicas, en estrecha correspondencia con la Égloga I; los códigos referenciales. mitológicos y bucólicos, alcanzan en esta égloga la máxima expresión poética; referir las historias de amores frustrados, que tejen cuatro ninfas en el río Tajo, se convierte en el motivo central de toda la égloga.La mayor parte de los sonetos poetizan, asimismo, el dolor que produce en el poeta la indiferencia y crueldad de la amada. Dentro del mismo marco se pueden situarsus cinco canciones. Menor importancia tienen la Epístola, dedicada a Boscán, y las dos Elegías.En resumen, se puede afirmar que el tema del amor, dentro de un peculiar marco natural, es nuclear y recurrente en la poética de Garcilaso, sazonado, a su vez. con innegables referencias autobiográficas: un amor no logrado que produce nostalgia y melancolía en el poeta, una vez muerta la dama. Garcilaso, con esta manera de hacer poesía, marcará con su magisterio una nueva poética, cuya impronta en la lírica posterior será constante, désde Fray Luis de León o San Juan de la Cruz hasta la poesía contemporánea. La vuelta a lo divino de sus poesías, realizada por Sebastián de Córdoba, en el siglo XVI; el vasallaje que le profesa Alberti en su Marinero en tierra ("Si Garcilaso volviera,/ yo sería su escudero,/ que gran caballero era"); la admiración que le tributa Pedro Salinas al titular uno de sus libros con un verso de la Égloga III, La voz a ti debida, el título de la revista Garcilaso con que García  Nieto  intentó  encauzar  la  poesía  española,  son  pruebas  inequívoca    delmagisterio perenne que ejerció Garcilaso desde el siglo XVI hasta la poesía actual.
   5. ESCUELA DE GARCILASO

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      • Toda la poesía culta, tanto profana como sacra, del siglo XVI será deudora a la poética de Garcilaso. Las reminiscencias garcilasianas en Fray Luis de León o en San Juan de la Cruz son patentes; por otra parte, la poesía de Garcilaso se convirtió en "devocionario" espiritual de la religiosidad del siglo XVI, una vez vuelto a lo divino por Sebastián de Córdoba. Es, sin embargo, la vena poética profana la que aquí nos interesa subrayar, y, más concretamente, a un grupo de poetas directamente relacionados con la nueva poética italianizante, quienes pueden ser considerados "grupo generacional". Ya pusimos de manifiesto, en otro lugar, las características generacionales que les unen. En este momento, tan sólo señalaremos algunas notas biográficas que pudieran servir de clave de lectura para situar y entender su creación poética.
      1. DIEGO HURTADO DE MENDOZA (1503-1575)

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         • Natural de Granada, encarna en su vida el ideal del hombre renacentista: diplomático, poeta, erudito y bibliófilo. Como diplomático fue embajador de Carlos V en varias capitales europeas y fue el representante del emperador en el Concilio de Trento. Como erudito y bibliófilo llegó a poseer una riquísima biblioteca, merced a su gran afición por la lectura; una buena parte de aquellos libros se conservan en la Biblioteca de El Escorial, al haberlos donado a Felipe II. Como poeta cultivó tanto las formas tradicionales castellanas como las innovadoras italianizantes, una trayectoria común en los poetas de la considerada por algunos "primera generación petrarquista". Su poesía tuvo una desigual fortuna; fue alabado y bien considerado como poeta de las formas tradicionales castellanas. Fue, asimismo, celebrado como poeta satírico, precedente inmediato de la vena satírico-burlesca de Quevedo. Aunque sus poesías italianizantes no tuvieron tanta fortuna en la apreciación crítica tradicional, se observa un revisionismo en la nueva crítica'
      2. HERNANDO DE ACUÑA (1520-1580)

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         • Nacido, según parece, en Valladolid, asumió en su persona el ideario renacentista deconjugar las armas y las letras. Como soldado participó en numerosas campañas mili-tares por Europa al servicio del emperador. Como poeta escribió canciones, madrigales y sonetos, entre estos últimos destaca aquel dedicado "Al rey nuestro señor", en el quese encuentra el célebre verso "Un Monarca, un Imperio y una espada", que marca, de alguna manera, los ideales de la política del emperador. Su casamiento con doña Juana de Zúñiga significó para el poeta la estabilidad y el equilibrio sentimental, un rasgo biográfico que también hemos visto en Boscán; como en el caso del poeta catalán, será también su propia esposa la que publique, a los once años de la muerte de Acuña, sus Varías poesías. Dos datos biográficos que quizás nos indiquen —aunque tal vez sean aislados—  el  protagonismo  cultural  que  llegó  a  desempeñar  la  mujer  durante  elRenacimiento.
      3. GUTIERRE DE CETINA (1520-1557)

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         • Sevillano, también proyectó en su existencia el ideal renacentista de conciliar la pluma y la espada. Su estancia en Italia, para preparar distintas empresas militares por Europa, fue ocasión propicia para, como en el caso de otros poetas del este grupo, asimilar las nuevas tendencias poéticas italianas. La presencia de determinados autores italianos en su poesía ha sido localizada y minuciosamente estudiada; sin embargo, las huellas de la poética tradicional castellana también están presentes en sus poemas menores. Se trata, por tanto, de un poeta, cuya trayectoria evoluciona desde la raíz hispánica de tipo tradicional a las nuevas formas extranjerizantes. Su mayor originalidad la consiguió en sus madrigales, entre los que destaca aquel que comienza por el verso "Ojos claros, serenos'', que se convirtió en el poema más popular de toda su producción.
      4. FRANCISCO SA DE MIRANDA (1485-1558)

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         • Aunque portugués, tiene reservado un lugar en los manuales de literatura española no tanto por haber escrito 75 composiciones en lengua castellana, cuanto por haber sido el introductor cíe los metros italianos en las letras portuguesas; por lo que su papel en la literatura lusitana es semejante al desarrollado por Boscán y Garcilaso entre nosotros.
      5. GREGORIO SILVESTRE (1520-1569)

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         • Si bien nació en Portugal, Extremadura y Andalucía serán sus lugares de residencia; en la ciudad extremeña de Zafra pudo conectar, en su juventud, con una tradición literaria que, a lo largo del siglo XV, fecundó las letras castellanas (Garcí Sánchez de Badajoz, Torres Naharro, Juan Fernández de Heredia). En 1541 gana, por oposición, la cátedra de organista en la catedral de Granada, donde residirá hasta su muerte. En esta ciudad desarrolló una intensa actividad cultural en círculos literarios a los que asistían otros poetas, como Hernando de Acuña o Diego Hurtado de Mendoza. Su poética muestra claramente esa duplicidad de tradiciones que sufrieron la mayor parte de los componen- tes de este grupo poético que venimos analizando. Se inician en la tradición castellana —en este sentido, el influjo de Castillejo sobre Silvestre es bien reconocido— para, posteriormente, apostar por los esquemas de la poética italianizante, sin claudicar de su etapa anterior. Conviene señalar que, entre 1540 y 1570, nuestra poesía alterna, incluso dentro de un mismo autor, la poética tradicional castellana y la poética innovadora italianizante; una tendencia que descubrimos en Silvestre, poeta que glosa textos, a la manera de la tradición medieval castellana, ya sean religiosos ya profanos —actividad que le proporcionó una enorme popularidad—, que escribe romances y villancicos, pero, a la vez, va evolucionando hacia formas y temas de la tradición foránea del soneto y de la canción petrarquista. En este poeta descubrimos, una vez más, la trayectoria literaria que siguieron muchos de los autores de este grupo poético que se conoce genéricamente bajo los marbetes de "generación de Garcilaso'', ''primera generación petrarquista" o, simplemente, "discípulos de Garcilaso''.